無影無蹤

 
《販膚走卒 The Man Who Sold His Skin》（2020）的中文片名，應該是近年最傳神的電影命名。主人翁山姆為的確販賣了自己的皮膚，也確實是顆身不由己的「卒」。作為身處敘利亞內戰之中的百姓，他沒有選擇餘地，要不是繼續在槍林彈雨中苟活，要不就是遠走他國，尋求新生。

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1942年，猶太人吉爾斯遭到納粹捕獲，理應在劫難逃，卻因為謊稱自己是波斯人而被留下一命。原來納粹軍官克勞斯正好想要找波斯人學波斯語，眼看正要被拆穿，吉爾斯當下急中生智──索性自創一套假的「波斯語」。

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《父愁者聯盟 It's For Your Own Good》（2020）的主人翁是三個惆悵的爸爸。一號爸爸亞圖（圖中）的律師女兒愛上力抗資本主義的社運領袖，二號爸爸卡雷（圖右）的女兒竟愛上與自己同齡的老同學（還是玩世不恭的人體攝影師），三號爸爸尤蘇夫（圖左）的女兒則愛上態度囂張的不良學生。

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《我愛你，你愛她，她愛他 Love Affair(s)》（2020）真的具有侯麥（Éric Rohmer）的靈光。說劇中男女的關係是多複雜就有多複雜（中文片名有掌握到故事精髓），但其實出發點又極其單純，就是被一種本能驅使，不假思索地、灑脫地擁抱愛罷了。

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當你自以為已經沒有電影能給你驚喜時，總是會出現這麼一部作品給你一拳重擊，而這些作品往往來自於過去。莎莉．波特（Sally Potter）執導的《美麗佳人歐蘭朵 Orlando》（1992）便是這麼一部震撼之作。看完也突然理解蒂妲．史雲頓（Tilda Swinton）為何現在連古一和老男人都願意演，一生能有機會如此以這樣的高度去主宰一部電影，已經值了。
其所講述的主人翁歐蘭朵，出生於16世紀，因為承諾女王不再變老，便一直維持同樣的形貌。活著活著，忽然從男變女。他／她親身體會數百年下來的貴族生活流變，甚至一度前往東方歷險。明明是關於一個人的故事，卻是每五十年一躍。當下實在不知自己看了什麼，但若不將歐蘭朵視為一個人，而將之視為一個國家、一個文化、一個民族或者一個「觀念」，便能知悉創作者的野心。

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老實說，在看完《隱藏的畫家 Hidden Away》（2020）之後，我實在對「安東尼奧．利加布（Antonio Ligabue）是義大利梵谷（Vincent van Gogh）」這樣的說法有點難以接受。

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《ID4星際終結者 Independence Day》（1996）上映時我才五歲，當年沒看過，後來到底有沒有看過，也完全忘了。對九年級生如我，伴隨我長大的好萊塢災難片是《世界末日 Armageddon》（1998）。《ID4》重映，對於有當年觀賞經驗的影迷而言，或有一層時光濾鏡。但對於無法以情懷角度來看的觀眾而言，恐怕未必是如此。

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改編自同名人氣漫畫的《鋼鐵雨：深潛行動 Steel Rain 2: Summit》（2020）的故事設定乍看下很像一個網路笑話────有一天，美國、南韓、北韓三國領導人同時被綁架，被一起關在一個小房間裡⋯⋯⋯⋯。不能說導演梁宇皙沒有喜劇意圖在裡面，畢竟這種荒唐的情境真的很難不讓人嘴角失守。何況劇中美國總的人設，擺明就是直接移植自口無遮攔的川普（Donald Trump）。

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1980年的坎城影展，費德里柯．費里尼（Federico Fellini）的《女人城 The City of Women》（1980）入選了競賽外單元。在兩個月前，該作在義大利首映時獲得了普遍好評，但在五月的坎城，費里尼卻遭到法國影評人不留情面地狠批，甚至有影評人稱之為「零分之作」。俄國名導塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）雖然為費里尼遭受到的批評感到同情，卻也不補了一刀：「但這是事實，這部電影毫無價值。」（註1）

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〔欄位〕人本教育札記373期

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費德里柯．費里尼（Federico Fellini）是怎麼看待天主教的呢？





或可先參考《羅馬風情畫 Roma》（1972）。費里尼在劇中安排了一場詭誕不經的神職人員走秀大會。可見主教、修女與修士齊坐在觀禮台上，看著神職人員們像是時裝秀的模特兒般隨著尼諾．羅塔（Nino Rota）輕盈而古怪的配樂，依序走上伸展台展示經過特殊剪裁的華麗聖衣。整場戲可說是既華麗地令人著迷，卻又荒唐地引人發噱。





又如，在回顧家鄉往事的《阿瑪珂德 Amarcord》（1973）之中，面目呆滯的神父只管問男孩有沒有「自瀆」，其他一概不在乎。更不用說《生活的甜蜜 La Dolce Vita》（1960）的開場，馬斯楚安尼（Marcello Mastroianni）飾演的主人翁馬切羅坐在一個懸掛著耶穌像的直升機上橫越城郊，雖然畫面一度有如耶穌再臨的神蹟，但下一刻我們卻看見馬切羅高聲搭訕一群美女。耶穌像頓時像是一個被夾起來展示的商品，神性蕩然無存。這個經典的開場，同時預示了道德淪喪的主題，而看在教會眼中，這無疑是對天主的褻瀆。





如果影迷們從費里尼的作品來推敲他的信念，絕不會認為他是一個天主教徒。然而，費里尼在受訪時從來沒有直接詆毀過天主教的權威，甚至一向都以天主教徒自居。不過在義大利影評人的喬瓦尼．葛拉契尼（Giovanni Grazzini）的一次追問之下，他才忍不住露餡說：「我已經說過我喜歡天主教，而且生在義大利，我還能有什麼選擇？」（註1）從中可見難以道盡的無奈，畢竟天主教對於費里尼而言，乃至於對所有義大利人而言，幾乎是如同父母般的存在。即便你有能力忤逆之，仍不可避免地受到它的深刻影響。





其實費里尼在早期擔任羅塞里尼（Roberto Rossellini）的御用編劇之時，便與宗教主題的創作結下不解之緣。在羅塞里尼執導的《愛 L'amore》（1948）之中，他甚至參與演出，飾演瘋婦的安娜．麥蘭妮（Anna Magnani）將費里尼當作是下凡的聖徒，而這部辯證信仰意義的作品不出意料地激起了教會保守人士的批評。兩年後，當羅塞里尼與有夫之婦英格麗．褒曼（Ingrid Bergman）發生婚外情之後，卻風格丕變，找來費里尼編寫了歌頌聖徒方濟各（St. Francis）的天主教電影《聖方濟各之花 The Flowers of St. Francis》（1950）。





羅塞里尼甚至找來兩位天主教神父進行劇本監修，以確認作品完全符合天主教精神。不過當時收到劇本大綱的費里尼，卻是苦不堪言，要不是因為他允諾費里尼能以助理導演的身分參與拍攝，他是壓根不想參與。在回憶錄裡，費里尼甚至不留情面地指出該片「故事單調，角色沒有說服力，講述的題材對現代觀眾過於遙遠而且難以置信。不過我自己還年輕，有本錢面對一個這麼差的劇本」。（註2）





事實上，不只是費里尼覺得難以置信，就現代觀眾的眼光，大概都難以想像大導演羅塞里尼何以好端端放下寫實主義題材，去拍攝一個傳說中的完人，而且故事呈現確實頗為呆板。





當費里尼後來開始擔任起導演之後，引領其入行的師傅羅塞里尼卻多次扯後腿，刻薄地批評他的電影。然而，費里尼卻不願公開與之辯駁，唯在羅氏過世之後，他才坦承自己其實質疑羅塞里尼當時拍片動機不純，指其拍攝《聖方濟各之花》是為了「安撫被他和英格麗．褒曼緋聞所震怒的天主教審查官」。





由此案例可知，教會當時對義大利電影的影響力是超乎當今所想像，如果遭受教會方面抵制，不僅作品上不了，嚴重可能連膠卷都可能面臨被沒收並銷毀。早期執導演筒的費里尼還不敢造次，並未刻意諷刺教會的迂腐，但亦不屈服於其淫威之下。無論是聖母、妓女的角色原型抑或關乎救贖的結局，都有濃厚的宗教底蘊鋪陳，也偶有巧妙訊息參雜其中。





在《騙子 Il bidone》（1955）之中，布羅德里克．克勞福德（Broderick Crawford）飾演的老騙徒奧古斯都偽裝成神父走入民居，利用了義大利人對教會權威的盲目遵從，順利從平民手中詐取錢財。然而，當他再次故技重施時，一名罹患小兒麻痺的少女卻對這奧古斯都扮演的假神父熱切地闡述自己的信仰觀，反而與墮落的他形成了諷刺性的劇烈對比。費里尼很清楚地告訴觀眾這個神父是假的，但至少在那一剎那，我們所看見的是一個神父之於平民百姓的意象（見附圖）。





當《卡比莉亞之夜 Nights of Cabiria》（1957）準備在義大利上映時，費里尼所面臨到的是前所未有的打擊。卡比莉亞是曾在《白酋長 The White Sheik》（1952）當中驚鴻一瞥的妓女，由費里尼之妻茱麗葉塔．瑪西娜（Giulietta Masina）飾演。她是一個始終對人深信不移，卻屢屢受騙的悲劇角色。在百廢待舉的戰後義大利，費里尼呈現了街頭的買春景致，又以妓女為主人翁，自然惹火教會，未上演就先被威脅禁演。





所幸費里尼在耶穌會友人阿帕神父（Angelo Arpa）的協助之下，找來一位樞機主教在熱內亞觀賞影片。該主教看完片後對費里尼說：「可憐的卡比莉亞，我們應該要幫她一點忙。」（註3）隨後電影果真獲准上映，這固然是費里尼想要的結局，但費里尼在回憶此事時卻不帶感激，戲稱：「不知道那位位高權重的主教是真的看完或睡著了，可能是阿帕神父在適當的時刻，如宗教行進儀式或有聖像畫面時把他搖醒了吧。」（註4）此說算是相當明瞭地表達了費里尼對教會介入電影創作的不滿，顯然也對神父素質感到不甚信任。





只是很不幸的，電影最後仍然挨了刀，片中一場戲描述一位善人分發食物給流浪漢，看在教會眼裡卻是嚴重冒犯，只因為他們認為這似乎是在諷刺教會沒有善盡行善的職責。





早期的費里尼與教會苦苦周旋，只能試著在「夾縫中求生存」，但基本上他仍然處在可被接受範圍之下。然而，當他以《大路 La strada》（1954）和《卡比莉亞之夜》連獲奧斯卡獎殊榮，奠定國際聲譽之後，表徵其創作史新開端的《生活的甜蜜》便完全露出了真實面貌，直接反映出了信仰淪喪的命題，並且露骨地揭露了肉慾橫流的義大利中產階級。





原先反對他的影評人予以盛讚，反而原本為他背書的神職人員紛紛叛變，雙方在報章雜誌上你一來，我一往地打起筆仗，使得電影未演先轟動，爭議十足。大概對於一般觀眾而言，直覺會讓教會氣得直跳腳的影片肯定值得一看，反而帶動起觀影熱潮，使得該片在義大利在當時創下破天荒的票房佳績。當年影迷爭相觀影的盛況可以在皮亞托傑米（Pietro Germi）執導的《義大利式離婚 Divorce Italian Style》（1961）中見著。





不過這場觀影熱潮，卻形成了教會內部的腥風血雨，當時在米蘭擔任樞機主教、未來的教宗保祿六世（Pope Paul VI），竟出手掃蕩了出手聲援《生活的甜蜜》的耶穌會信徒，諭令其團體解散，並將教會領袖調往曼谷。自此之後，費里尼反而更不假思索、也更直覺地反映他對教會的見解。他在《羅馬風情畫》之中對教宗的浮誇刻畫，也顯然可解讀成是對保祿六世的諷刺。





然而，費里尼卻也是有自覺性地意識到天主教確實是驅動他創作的能量來源，他並不否認自己確實為天主教的概念感到著迷。對此，他曾說：「我喜歡它（天主教）的行進儀式、永遠不變像催眠的場面、寶貴的佈場佈景、沉鬱的詩歌、教義問答、新教宗選舉、奢華的死亡一事。我對一切的隱晦、扭曲、禁忌都有一份感激⋯⋯」（註4）





雖然自認從小深受保守教會壓抑，但諷刺的是，天主教那不合時宜的儀式道統，卻啟發了費里尼開創了自己獨有的美學觀，或是他中後期創作得以完全脫離寫實的原因之一，那是他對所謂「一切的隱晦、扭曲、禁忌」的探索的開端。





與教會關係的千絲萬縷，一言難盡。在教會眼中，費里尼肯定不是值得被表彰的傑出教徒。只是也沒人會想到這個和解居然來得特別快，在費里尼過世後兩年，梵蒂岡的宗座教會文化資產委員會公布了教廷觀點的45部影史十佳，又稱作「梵蒂岡的電影清單（Vatican's list of films）」，《大路》與《八又二分之一 8½》（1963）同樣在列，雖然不免避開了《生活的甜蜜》，但仍可以視作是教廷對費里尼的善意認可。只不過在費里尼眼中看來簡直一無四處的《聖方濟各之花》卻也入選其中，他若地下有知，大概也不免啼笑皆非。



 

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