談《愛琳娜》之前，首先談談這部電影的導演林靖傑。
林靖傑出身高雄鳳山的勞工家庭，自小家境不佳。但憑著努力與天份，他考上了首屈一指的高雄中學，而後大學主修傳播。據說是受到了大導楊德昌和雷奈（Alain Resnais）的啓蒙決心投入電影圈。林導的出身，令筆者不禁聯想到趙德胤導演在緬甸的童年，在那物資缺乏及都市人看來有些「獵奇」的環境長大，在創作的筆觸上，不敢說絕對高人一等，但觀點絕對殊異於現在一般的新銳導演。
他不像楊德昌、王童和李安等導演有機會在海外磨練一番，也不像同樣來自鳳山的老前輩侯孝賢一樣能躬逢國片最熱鬧、最充滿機會的那個年代。他只能選擇默默筆耕，並在文學創作上獲獎連連。直至劇本得到當時新聞局輔導金後，他才終於得以進行影像創作。
1998年第二屆的台北電影節，林靖傑導演憑著短片《惡女列傳之猜手槍》大放異彩。該作講述叛逆少女設局偷去了警察的一把手槍，並將他玩弄於鼓掌之間，是一則充滿意像與性的故事，並藉由偷槍轉換了父權社會下男性與女性的位階。〈猜手槍〉總算讓林靖傑熬出頭，除了為女主角蔡燦得贏得了不分性別的最佳演員獎之外，自己更一舉奪下導演新人獎，後來更在亞太影展拿下評審團特別獎，一切看似前途無量。
但國片當時尚處於低靡，獲獎光環未能帶來長片創作機會，在拍攝了幾支紀錄片後，直到2003年才終於再次發功，那是公視人生劇場的《我倆沒有明天》。在這部八十餘分鐘的電視電影中，林導已全然具備一個長片導演的所有要件。故事講述搬家工人阿遠碰巧載到了菲律賓籍幫傭艾莉卡（Erica），一見鍾情。愛情漸漸萌發的兩人因為語言隔閡，只能比手畫腳的溝通。但這對男女沒有明天不是因為上帝建造的巴別塔，反而是受制於社會現實，與由上而下的重重階級壓力，身為勞工的兩人，完全無從抵抗。
比起何蔚庭導演的《台北星期天》（2009），《我倆沒有明天》早了六年就探究外籍勞工問題，一樣以不乏幽默的橋段為之潤滑，卻也在寫實之處用力至深，精準的直搗觀者心窩。這是我們第一次在劇情電影中見到了如此悲天憫人的林靖傑。
三年後，當他的短片新作《嘜相害》（2006）將主題設為萬華賣春女子時，也不令人意外了。僅僅21分鐘的篇幅，據說又在幾乎零資金的狀態下，林靖傑還是炒出一桌好菜。或許是長年紀錄片工作的耕耘，底層甘苦人的各個面向、一舉一動在他的眼中都無所遁形，口中說出的一字一句都是精心考證過的行內黑話。好萊塢能靠特效營造山崩地裂，林靖傑靠著對細節的苦心孤詣，使得影片呈現出的說服力達到氣勢萬鈞。
單聚焦賣春女子還不夠，林靖傑在如此有限的篇幅之下，還反過來關注了警察的立場。原來基層警察花錢請人扮嫖客釣出賣春女郎，無非是為了應付上級長官指示的業績（這不也是一種階級壓迫？），使出「畸」招，也是情非得已。沒有絕美攝影（影像呈現上甚至顯得相當粗糙），也沒有峰迴路轉的劇情，光靠兩個演員的精準詮釋，絕對的寫實性，這部作品儼然成型。接著，《嘜相害》在台北電影獎、金穗獎和金馬國際數位短片競賽接連奪獎也是意料中事了。
力擒新導演獎的九年後，這個影視圈的才子總算完成了第一部劇情長片，由桂綸鎂、莫子儀、賈孝國主演的《最遙遠的距離》（2007），此時林靖傑已屆不惑之年。令人為之欣喜的，本片在當年的威尼斯影展一舉奪得了「國際影評人週最佳影片獎」，威尼斯飛獅的圖騰無疑為本片掛上了品質保證。對於長期關注他的影迷而言，林靖傑能藉本片立足台灣影壇，好像也毋庸置疑。
在本片中，以往對底層人民關懷著力甚深的林靖傑導演，這次在故事主題選擇上改弦易轍，圍饒在一個渴望人愛的小三、一個解不開心結的心理醫生和一個難渡情傷的錄音師，他們分別踏上了追尋自我、探尋人生的路途上。會選擇中產階級來當作故事的主要角色，或許可以解讀這是一種商業性的考量？可惜筆者認為林靖傑導演這次在長片處女作進行的大膽「突破」，力有未逮。嫖客賈孝國試圖與妓女玩起角色扮演，置換妓女與警察的戲碼上，他對威權、對階級點到為止的消遣，是林靖傑的拿手本領。但片中邊緣人、底層勞工的角色除了前文的妓女之外，另外大概就是那搞起仙人跳的檳榔西施及其同夥，再來就只有桂綸鎂在東部沿路遇到的過場平面臉譜等等。在我看來，林導在本片中將自己的拿手角色邊緣化，有如自廢武功。此外，劇中難能讓人感受台東真正活絡的氣息，以及任何對於鄉土、生命的禮讚，除了那刻意放慢步調的敘事手法之外，罪魁禍首就是那過於文藝腔到了極點的對白，不像常人說話，倒像是眾演員拿著本說齊聲朗讀。
威尼斯評審團有英語或義語翻譯可讀，那令人不適的國語對白或許能調整至平易近人許多，但對華語觀眾而言，就絕不是這麼一回事了。
在票房上，這部本土台灣藝術電影，除了威尼斯影展的加持之外，映演排在《不能說的·秘密》（2007）之後，狹著桂綸鎂的高人氣進擊也為電影受到的關注度達到實質上的拉抬，票房自然因此受惠，六百多萬作收，以當年水準看來表現不俗，（只是本片預算逾一千萬，最終依舊虧損）。但在年底的金馬獎上，這部載譽歸國的純國產電影，鮮少獲得評審的肯定，僅獲最佳攝影、最佳音效兩獎提名，最終拿下一座最佳音效獎不至空手而歸。時年的金馬獎未設有最佳新導演獎，林靖傑錯過了一次被世人認識的機會，踏出去的第一步不算順遂，在「海角前」的低迷台灣電影市場，他的下一支長片，看來是那麼的遙遙無期。
又是足足七年，林靖傑導演決定緊抓住他真正擅長的領域，準備振翅高飛，這時的他，都已年近五十了。
這次獻上的是《愛琳娜》，這個愛琳娜就是故事的主人翁陳愛琳（陳怡蓉飾），一個三十五歲單身女子。在一次車禍意外下，愛琳陰錯陽差的「賺」到了一期小提琴課，甚至得到了一份小提琴老師的工作。這是一個如此幸運的女人，但她仍須為了分擔家計身兼多職。同時，她的三個哥哥皆已成家，自己卻因為長年忙著工作耽誤了幸福，因此，她決定為自己的未來主動出擊，她的決定是──相親。
細看劇情，若是對林導了解有限者，大概很難想像《最遙遠的距離》和《愛琳娜》的編導竟是出自同一人的手筆，但這並不能稱作突破，而該說是返璞歸真才是。
或有人會質疑，女性是否一定要靠男人才叫得到幸福云云，這固然有可議之處。安排一個獨身女勞工堅決不婚，抵抗社會傳統價值觀的情節，或能創造一齣具有啓發性的故事，但編導顯然志不在此。為人作嫁，最好能嫁入豪門，改善生活，才是多數中下階層的小市民的真心期望。
一樣的，在樂器的選擇上亦是如此。為什麼是小提琴，而不是古箏或嗩吶？小提琴是一個如此帶有強烈西方象徵的樂器，甚至帶有點高貴的意味。愛琳在那場金碧輝煌的幻想戲碼中，她穿上了美豔晚禮服，拉起小提琴，與西裝型男共舞，那渴望擺脫現況的意圖昭然若揭。
作為一部商業調性的愛情喜劇片，我奉勸自己不要太多有苛求。但觀影前未閱簡介，也未看過預告片的觀眾，看到前大半段，大概會以為這是台式的好萊塢愛情電影。貫穿全戲的三角戀，其實是活脫脫的《冰雪奇緣》（Frozen, 2013）翻版，日本阿嬤訪台與愛琳父親（龍紹華飾）跨海相認的橋段，也小有《海角七號》（2008）的影子。
直到飾演愛琳父親病倒，劇情急轉直下，程度有如斷軌式雲霄飛車，使人驟不及防。由於前段故事幾無著墨在愛琳家即將面臨都更的窘況，當噴漆忽然現牆，怪手突然駛進的時候，難免覺得愛情喜劇的大包裝終究只是個幌子，導演拐了一大圈，要談的，終究無關愛情。
繼《最遙遠的距離》，林靖傑顯然再次基於商業考量訂定題目，試著算計，在我眼中卻是再次落得尷尬。導演想透過《愛琳娜》傳達的，似乎更多的是安慰，或者是一種精神勝利的意念。在捷運拉著小提琴不能改變什麼，但或許有人能透過悠悠樂聲獲得療癒。同樣的，一部電影能夠引起的直接改變有限，但或許一個剛下班，汗流浹背的，也想要力爭「上游」的勞工朋友，能被這部電影給激勵。
但《愛琳娜》這樣的電影真是導演想要的，或真是台灣社會大眾所需要的嗎？回顧林靖傑導演過往作品，曾經的犀利，曾經露骨但發人省思的批判，在《愛琳娜》裡頭通通不見蹤影。女主角愛琳和男主角俊明兩人絲毫讓人感覺不出他們的生活艱難何在，或許是如果強調了這個部分，故事難免顯得太悲。因此，就連愛琳家將遭到拆除之時，我好像也不能體會這一家人究竟覺得這有多麼嚴重。
如果林靖傑導演想透過本片批判政府，也是完全無法說服我的，有別於《嘜相害》，這次相對的「反派」全然缺席，究竟都更原因為何，政府處理是否失當，劇中沒有任何篇幅探究。莫非不分青紅皂白地透過廣播劇號召群眾來反抗就叫做正義？蒙面的愛琳在列車上拉起小提琴之後，又為何會迅速地被媒體定義成「正義俠女」的角色，令人費解。而愛琳當初決定「起義」的目的及真正企圖，更是讓人看得一頭霧水。當筆者決定忽略掉一切的不合理時，卻發現背景音樂聲被拉高到將愛琳的演奏聲完全模糊，這使得我不出戲也難。我們也難理解為何愛琳、Kevin、俊明兩男一女會表情肅穆的出現在公園看起〈我從越南來〉的演出。如果是想藉此表達關懷，卻沒有前後文的對照呼應，只是生硬的插入在劇中，只凸顯了導演有意把格局做大，卻明顯編排無力的尷尬。
導演過往一貫招牌的寫實力道，在這樣喧鬧式的，插科打諢式的，甚至不求甚解的故事中好似蕩然無存。以林導演本身的執導功力及長年的社會觀察，我認為他絕對能拍出一部台灣版的《纏繞之蛇》（Leviathan, 2014），但對我個人來說，很遺憾他作出了另一種選擇，比較保守，也比較譁眾取寵的選擇。
這種失落就好比在看完了《熱帶魚》（1995）後，你看到了《總舖師》（2013），這並不是對林靖傑導演的侮辱，也不是對陳玉勳導演的消遣，更像是一種愛之深，期待之深切。
《愛琳娜》很差？不是這樣的，這是一部好電影，敘事之流暢遠勝許多國片，而角色塑造得宜，有血有肉，更十分具有說服力。無限誠意的流露，對階級社會的反思，其實都在在證明了林靖傑導演的才華所在。觀影過程中，我數度落淚。
看完《愛琳娜》，我對身邊友人說，好希望這部電影能夠順利大賣。如果這是《海角七號》，那麼我衷心期盼將有一天能迎來屬於林靖傑導演的《賽德克·巴萊》。
本文同時發表於放映週報511期
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